Le pitch

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Le Pitch - Cinéma
Émission du mercredi 11 avril 2018

diffusé le mer. 11.04.18 à 0h43
émissions culturelles | 7 min | tous publics
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L'ÎLE AUX CHIENS de Wes Anderson

 

Avec les voix de Vincent Lindon, Romain Duris, Yvan Attal, Mathieu Amalric, Hippolyte Girardot, Léa Seydoux, Isabelle Huppert…

 

 

 

En raison d’une épidémie de grippe canine, le maire de Megasaki ordonne la mise en quarantaine de tous les chiens de la ville, envoyés sur une île qui devient alors l’Ile aux Chiens. Le jeune Atari, 12 ans, vole un avion et se rend sur l’île pour rechercher son fidèle compagnon, Spots. Aidé par une bande de cinq chiens intrépides et attachants, il découvre une conspiration qui menace la ville.

 

Ours d'Argent du Meilleur réalisateur à la Berlinale 2018

 

Pour Wes Anderson et ses plus fidèles collaborateurs Roman Coppola, Jason Schwartzman et Kunichi Nomura, tout commence par un mélange surprenant – mais convaincant – d’intérêts convergents pour les chiens, l’avenir, les décharges publiques, les aventures enfantines et le cinéma japonais. C’est ce dernier élément qui est au coeur du projet. La conception de l'intrigue est partie d’une sorte de révélation, avant de prendre peu à peu la forme, fourmillant de détails, de la ville de Megasaki, des montagnes de déchets qui forment le relief de l’Île Poubelle, et de la troupe de personnages marginaux mais optimistes, à la fois humains et canins. « On tenait à faire une oeuvre un peu futuriste. On voulait mettre en scène une meute de mâles dominants qui soient tous leaders du groupe, dans un univers constitué de détritus. Si nous avons choisi de situer l’histoire au Japon, c’est parce qu’on est imprégnés par cette cinématographie. On adore ce pays et on voulait mettre en oeuvre un projet qui soit véritablement inspiré par le cinéma japonais, si bien qu'on a fini par faire une synthèse entre un film sur des chiens et le cinéma japonais » raconte Wes Anderson.

 

« L'Île aux chiens » est le deuxième film d’animation en stop motion de Wes Anderson (technique permettant de saisir les mouvements les plus infimes d’objets 3D image par image pour un résultat plus vrai que nature). Selon lui, cette technique semblait idéale pour représenter à la fois les chiens indigents, mais pourtant pas dépourvus d’émotions, et une île japonaise peuplée des êtres les plus étranges, les plus drôles et les plus calamiteux mis au ban de la société. Pour le producteur Jeremy Dawson, c'était infaisable en prise de vues réelle : « C’est un film sur des chiens qui parlent, et pourtant ça n’est pas un dessin animé, c’est un film. Je trouve qu’on a repoussé les limites de ce dispositif ».  Pour l'occasion, Wes Anderson a fait appel au chef opérateur Tristan Oliver, un spécialiste de la stop motion.

 

Entre son décor japonais plus ou moins imaginaire, sa construction qui rappelle les chapitres des mangas, et un mélange de thèmes variés comme la nature, l’héroïsme, la technologie, l’entraide et l’honneur, peut-être était-il tout naturel que le film présente des échos à la pop culture japonaise et aux grands réalisateurs nippons comme Yasukiro Ozu, Kurosawa et Seijun Suzuki, ainsi qu’aux films de monstres japonais des années 1950 et 60 et à leur cortège de catastrophes naturelles. « À nos yeux, c’est un hommage à toute une série de réalisateurs japonais, et à la culture japonaise en général, mais notre plus grande influence est certainement Kurosawa », estime Wes Anderson.

 

Il a également tiré son inspiration de deux maîtres de l'estampe de l’époque d’Edo au XIXe siècle, Hiroshige et Hokusai, dont le travail sur la couleur et les lignes a profondément influencé les impressionnistes européens. Le mouvement ukyio-e (qui signifie littéralement « image du monde flottant ») s’attache à saisir de brefs moments de plaisir en prenant pour thèmes les paysages naturels, les voyages lointains, la faune et la flore, les geishas et les acteurs de kabuki. Afin de se préparer pour le film, Wes Anderson a réuni une vaste collection d'estampes et les dessinateurs ont exploré les immenses collections du Victoria and Albert Museum de Londres. C’est ainsi que dans une parfaite osmose, le style folklorique japonais a fini par se mêler à l’effet tactile et artisanal du stop motion.

 

Le tournage du film a été un périple de deux ans, qui aura réuni une équipe de plus de 670 personnes, dont plus de 70 aux commandes du département des marionnettes, et 38 autres au sein du département d’animation. Au cinéma, les films sont tournés à 24 images par seconde. Par conséquent, pour que l’animation ait l’air la plus vivante possible, une marionnette adopte vingt-quatre postures différentes pour chaque seconde à l’écran. Cela s’appelle l’animation « par unités » – une position par image, et 24 positions par seconde. Mais Anderson a un penchant tout particulier pour l’animation « par paires », qui donne au mouvement un aspect plus imparfait, plus étrange et saccadé, signe d’une esthétique bien particulière et d’un univers à la sensibilité unique. Mais même en utilisant l’animation par paires, on ne peut filmer que quelques secondes d’animation utiles par jour. Dans un film réalisé en stop motion, le temps agit vraiment comme une créature à part entière et il faut savoir apprivoiser cet élément imprévisible et travailler avec lui.

 

Contrairement à la plupart des films réalisés en infographie, le stop motion n’implique pas une représentation exacte de la réalité. « L’île aux chiens » met en lumière les défauts et les imperfections des personnages, en jouant sur des dimensions plus intérieures qu’extérieures.

 

Pour la quatrième fois, Wes Anderson a fait appel au compositeur Alexandre Desplat, qui s'est inspiré de tambours taiko. Utilisés depuis le VIème siècle (dans la mythologie japonaise, on raconte que les tambours taiko sont nés lorsqu’une déesse s’est mise à danser sur un tonneau de saké retourné, produisant ainsi ces intenses vibrations), ils sont un élément essentiel du théâtre kabuki. 
Desplat a choisi d’allier ces tambours avec des instruments inattendus, comme le saxophone et la clarinette : « J’ai beaucoup aimé l’idée de ne pas pouvoir vraiment anticiper la confrontation entre les tambours et les cuivres qu’on utilise. L’idée était d’utiliser des éléments musicaux très clairement japonais mais sans faire référence à l’histoire ou au cinéma japonais, parce qu’il ne fallait surtout pas que la musique ait l’air d’un pastiche. Il fallait que ça vienne directement de l’histoire. »

 

 

LUNA de Elsa Diringer

 

Avec Laëtitia Clément et Rod Paradot

 

 

 

Ce film fait l’objet de l’avertissement suivant : « Le film s’ouvre par une scène violente susceptible de choquer un jeune public »

 

Luna vit près de Montpellier et travaille dans une exploitation maraichère. Elle est belle, drôle, elle dévore la vie. Elle serait prête à tout pour garder l’amour de Ruben. Au cours d’une soirée trop arrosée avec ses amis, ils agressent un jeune inconnu. Quelques semaines plus tard, celui-ci réapparait dans la vie de Luna. Elle va devoir faire des choix.

 

Premier long-métrage d’Elsa Diringer.

 

Elle revient sur la genèse du projet : « A l’origine de ce film, il y a le souvenir d’une amitié. Le souvenir d’une fille extraordinaire qui m’a fascinée pendant mon adolescence à Montpellier. Moi j’étais l’intello, la raisonnable, celle qui donnait les bonnes réponses aux contrôles. Elle, c’était la fouteuse de merde, honnie par les profs, conspuée aux conseils de classe où j’étais évidemment déléguée... On a fumé nos premières clopes, nos premiers joints ensemble. Elle s’amusait à dévaliser les boutiques devant notre collège, elle riait de la tête que je faisais quand j’essayais de l’imiter. On mendiait du fric aux passants, on leur taxait des clopes, on jouait aux caïds dans nos bombers et nos docks martins. Et puis est arrivé le couperet de l’orientation en fin de 3ème. Elle est partie dans un CAP. Elle s’est mise à fréquenter un groupe de gars qui dealaient du shit sur la Place de la Comédie à Montpellier. Elle est tombée amoureuse d’un type un peu brutal pour lequel elle était prête à tout. On se voyait moins, et quand on se voyait on n’avait plus rien à se dire. On s’est perdu de vue. « Luna » est inspiré du caractère, de la folie et de l’énergie de cette amie. De l’immense fascination que j’avais pour elle à l’époque, et de mon incompréhension quand je l’ai vue changer, prendre de plus en plus de risques pour plaire à ce type qui se servait d’elle sans rien lui donner. Je pensais alors à cette chanson d’IAM qu’on écoutait en boucle dans les couloirs du collège et dont le refrain répète : « c’est l’histoire d’une femme seule, alors qu’elle voulait aimer » . J’ai eu envie de parler de ça dans mon film : de ce que l’amour peut nous amener à faire. De ce qu’on est prêt à commettre pour exister aux yeux de l’autre, aux yeux d’un groupe. »

 

La réalisatrice a choisi de filmer l’agression d’Alex avec un téléphone portable. Elle explique son choix : « Je me suis posé beaucoup de questions au moment de tourner cette scène : à quelle distance être, que filmer, ou pas ? Quand on s’est retrouvé au montage, je n’ai pas été satisfaite des images que j’avais. La scène était trop effleurée pour justifier la suite de l’histoire. Du coup, puisqu’on voit un des jeunes qui filme dans la scène, on a décidé de faire un retake avec un téléphone portable, en tournant de façon plus frontale. J’ai eu de la chance, les comédiens ont tous accepté de revenir, et le hangar désaffecté était toujours là, même le canapé n’avait pas bougé. Filmer au téléphone portable permet de rentrer dans le point de vue du groupe. La cruauté de l‘image montre leur fascination trouble et permet de condamner l’acte plus ouvertement que ne le faisait « ma » caméra. Mon idée était de filmer le jaillissement de la violence, la dilution de la responsabilité. Chaque personne met un doigt dans l’engrenage et ça va très vite. Je voulais que ça les déborde, que ça les dépasse, comme une pulsion archaïque. Pourtant, dans ce surgissement, c’était très important pour moi que ce soit Luna qui baisse le pantalon d’Alex. C’est finalement elle qui donne l’idée du viol, elle n’est pas qu’une simple spectatrice. Et le plus important, c’était qu’elle ne mesure pas une seconde la gravité de ses actes, ni pendant, ni après. »

 

La cinéaste a choisi une mise en scène un peu brute : « Je voulais avant tout être avec Luna, profiter de son énergie, filmer de manière un peu brute, plutôt à l’épaule. Je ne me voyais pas faire des plans esthétisants avec un sujet pareil. J’assume le côté naturaliste du film. Ma volonté était aussi que le rythme du film se calme au fur et à mesure que Luna grandit et gagne en maturité. Que la stabilité qu’Alex lui apporte transparaisse dans la stabilité du cadre. Et que celui-ci s’élargisse à mesure que son horizon à elle s’élargit. Ensuite j’avais très envie de filmer dans ces paysages-là, entre ville et campagne, un peu nulle part. Pour moi ces terrains vagues symbolisent l’état de friche dans lequel se situe Luna elle-même. »

 

La réalisatrice revient sur le casting et parle de Laëtitia Clément qui joue ici son premier rôle : « J’ai eu beaucoup de chance de la trouver. Laëtitia capte incroyablement la lumière. J’aime ce contraste entre son côté très solaire à l’américaine et son accent du sud de la France, plutôt direct. Alex tombe amoureux de Luna très vite, il fallait qu’elle soit vraiment belle et attirante. Laëtitia a de l’énergie à revendre, elle est très présente à la caméra. Dès que j’ai vu son premier bout d’essai, j’ai su que c’était elle, que je tenais mon héroïne. Elle n’avait jamais joué, c’est Elsa Pharaon, ma directrice de casting, et ses assistantes qui l’ont découverte dans son lycée à côté de Nîmes. »

 

Concernant Rod Paradot : « Quand j’ai passé des essais avec lui, je m’attendais à voir un type un peu viril et dur, comme dans «La tête haute »… En réalité, Rod est très sensible et fragile et a amené quelque chose d’enfantin, maladroit et touchant au personnage. Rod est assez insaisissable, on ne peut pas le mettre dans une case. Ce n’est ni un petit intello, ni un petit dur…»

 

Le suspense est très présent dans le film, elle s’explique : « Oui, je voulais garder une tension jusqu’au bout, presque à la manière d’un polar… qu’on soit embarqué avec Luna dans cette tension. Qu’on ait peur que la situation lui explose à la figure, tout en espérant qu’elle dise enfin la vérité. Accumuler les nuages au-dessus de sa tête, alors qu’elle continue à danser sous la pluie. »

 

 

BONUS

 

 

DU SOLEIL DANS MES YEUX de Nicolas Giraud

 

Avec Clara Ponsot, Nicolas Giraud et Hélène Vincent

 

 

 

Irène va mieux. Elle a un projet. Vivre à nouveau avec son fils. Elle profite des vacances d’été pour le retrouver chez sa grand-mère à La Rochelle.  Mais elle fait la rencontre de Yann…

 

« Du soleil dans mes yeux » est adapté du roman de Philippe Mezescaze « L’impureté d’Irène ».

 

Qui a beaucoup ému le réalisateur Nicolas Giraud : « L’impureté d’Irène » est son second roman. Il l’avait publié en 1987. C’est le récit autobiographique d’une histoire qui s’est passée, pour lui, durant l’été 1959. Je me la suis appropriée comme si elle m’était arrivée dans une vie antérieure. Et j’ai eu envie de la raconter. Elle me touche parce que, très subtilement, elle parle du lien, de ce qui noue une personne à une autre, ou au contraire, l’en détache. Dans cette histoire, mine de rien, parce que ces mots ne sont jamais prononcés, il est question de peur, de courage, d’audace, de retenue, de tout ce qu’il faut parfois pour s’abandonner à quelqu’un, aller vers lui, ou au contraire le quitter. J’ai également cherché à éclairer les rapports inversés. Ici, c’est l’enfant qui observe l’adulte, qui s’inquiète, l’homme qui est féminin, la femme, masculine. »

 

L’histoire s’appuie sur des sensations et des élans vitaux, un challenge que Nicolas Giraud a voulu relever : « Il fallait que je mette cette histoire en images. Elle n’avait pas de ressort dramatique, elle racontait essentiellement l’émotion d’individus, elle était casse-gueule… Mener le film à son terme m’a réclamé sept ans et durant cette longue marche, j’ai réalisé à quel point les choses nous dépassent, à quel point, dans un sens, elles nous observent. Il me semble qu’être auteur, acteur, réalisateur, vivant en fait, c’est de savoir être à l’écoute de ce qui nous arrive ou ne nous arrive pas. D’en accepter le rythme. Tout est expérience. Je crois que l’échec n’existe pas (…) « Du soleil dans mes yeux » est ma traduction visuelle, sensorielle et émotionnelle de « L’impureté d’Irène ». Je n’ai même pas eu à m’en justifier auprès de Philippe Mezescaze. Il savait que j’allais souder son histoire à la mienne. En moi, tout est relié, Philippe, René Féret, David Oelhoffen avec qui j’ai écrit ce scénario… »

 

L'une des particularités de « Du soleil dans mes yeux » réside dans son économie verbale : « J’avais envie d’un film tactile, un film où les échanges entre les personnages sont aussi visibles que les réactions de certains précipités chimiques. Ce ne sont pas les mots qui peuvent montrer ça, mais les images, les gestes de chacun, les corps en mouvements. Les dialogues intérieurs sont ceux que j’écoute le plus ».

 

Nicolas Giraud a confié le rôle d’Irène à Clara Ponsot, il s’explique : « Je ne souhaitais pas, pour ce rôle, une comédienne médiatisée. C’était un voeu presque politique. Dans le cinéma français, on engage trop souvent les mêmes, alors qu’il y a beaucoup de comédiens formidables à découvrir. Clara a une beauté changeante, comme un temps d’orage. Elle est sauvage, sensuelle. Clara, elle te soulève et elle te jette. Elle a une force de torrent. Il me fallait une fille de cette trempe-là, pour qu’on comprenne pourquoi Yann ne peut plus repartir en mer, pourquoi elle le cloue et le dévore. Ce qui est formidable, c’est que Clara m’a accompagné dans ma manière de faire. Elle a probablement eu peur, mais elle s’est engagée. »

 

C'est après l'avoir vue dans « Quelques heures de printemps » de Stéphane Brizé, dans le rôle de la mère malade de Vincent Lindon, que Nicolas Giraud a choisi Hélène Vincent pour son film. « J’avais été stupéfait par la qualité de son jeu et la précision de ses gestes, par son humanité aussi. Je lui ai envoyé le scénario. Elle a dit oui tout de suite. Hélène m’évoque une phrase de Cocteau qui dit ceci : « L’invisibilité me semble être la condition de l’élégance, car l’élégance cesse lorsqu’on la remarque trop ».

 

Acteur à la base Nicolas Giraud a décidé d’endosser le rôle de réalisateur mais aussi le rôle de « J’avais une vision précise de Yann, je savais comment je voulais qu’il se comporte, qu’il écoute, regarde. Incarner Yann relevait de la finalité de mon geste créatif. J’étais conscient des enjeux, de la responsabilité de ce choix, mais j’y voyais un avantage essentiel : celui de poursuivre l’écriture du film par l’interprétation. Être des deux côtés de la caméra n’a pas été si difficile. Sûrement moins que pour l’équipe. Je suis un réalisateur qui cherche le point électrique, donc pas vraiment relax. Quand je n’étais pas Yann, j’avais la caméra à l’épaule. Une fois encore, on en revient au geste. Si l’intimité n’avait pas été au centre de mon travail, je n’aurais pas pris cette décision. »

 

 

THE THIRD MURDER de Hirokazu Kore-eda

 

Avec Fukuyama Masaharu, Koji Yakusho et Isao Hashizume

 

 

 

 

Le grand avocat Shigemori est chargé de défendre Misumi, accusé de vol et d’assassinat. Ce dernier a déjà purgé une peine de prison pour meurtre 30 ans auparavant.


Les chances pour Shigemori de gagner ce procès semblent minces, d’autant que Misumi a avoué son crime, malgré la peine de mort qui l’attend s’il est condamné. Pourtant, au fil de l’enquête et des témoignages, Shigemori commence à douter de la culpabilité de son client.

 

Avec « The Third Murder », Hirokazu Kore-eda voulait tout d'abord dépeindre avec précision le travail d'un avocat. « Lorsque j'en ai parlé avec certains d'entre eux, ou avec le responsable juridique de « Tel père, tel fils », tous m'ont affirmé qu'un tribunal n'était pas le lieu où se détermine la vérité, que personne ne pouvait la connaître. J'ai trouvé ça intéressant et me suis dit que, si tel était le cas, j'aurais envie de faire un drame judiciaire dans lequel la vérité ne serait pas révélée. »

 

Une véritable tension se dégage des scènes d’interrogatoire entre l’avocat (Masaharu Fukuyama) et le meurtrier (Kôji Yakusho). Hirokazu Kore-eda revient sur sa manière d'aborder ces séquences : « On a fait plusieurs lectures du scénario avec Fukuyama et Yakusho, avant le tournage. Et la scène du parloir était vraiment formidable. Au départ, je voulais éviter tant que possible les scènes de parloir, du fait de leur caractère statique. Dans les drames familiaux que j'ai réalisés auparavant, ma réflexion se portait sur la manière de déplacer les personnages dans l'espace. Ici, le parloir, séparé en deux par une vitre, ne présentait guère que des gens assis. Mais lorsque j'ai vu interagir les deux acteurs, j'ai eu le sentiment que cette scène pourrait être très forte. J'ai donc ajouté des scènes de parloir. C'est après avoir vu les comédiens à l'oeuvre que j'ai su comment s'articulerait le film. »

 

Concernant la photographie, le réalisateur a opté pour une esthétique de polar : « J’ai accentué le contraste entre la lumière et les ombres, rompant avec l’éclairage naturaliste que je privilégie habituellement. Le directeur de la photo Mikiya Takimoto m’a fait des suggestions. On a aussi tourné en CinemaScope, ce qui apporte beaucoup d’intensité aux gros plans - la scène où les trois avocats marchent côte à côte, par exemple, est spectaculaire. Je pense que ça a très bien fonctionné. »

 

Hirokazu Kore-eda révèle ses influences pour la mise en scène de son film : « J’avais en tête l’image des films policiers américains des années 50. J’ai d’abord demandé à Takimoto de visionner « Le roman de Mildred Pierce » (1945), de Michael Curtiz. On a discuté de différents films dans lesquels le CinemaScope avait été bien utilisé, tels que « Seven » (1995), de David Fincher, quelques-uns des films de Paul Thomas Anderson ou « Entre le ciel et l’enfer » (1963), d’Akira Kurosawa. Nous avons réfléchi à comment saisir les choses en CinemaScope sans jamais rien perdre en tension. »

 

Le film révèle que le « jugement » se décide indépendamment de la « vérité »... Le réaliateur explique : « Généralement, un film débouche toujours sur la vérité. Mais dans celui-ci, seule la procédure judiciaire arrive à son terme, tandis que les personnages ignorent la vérité. Ça montre que notre société souscrit à un système imparfait qui persiste à laisser des gens en juger d’autres sans connaître la vérité. »

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